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Un espectáculo nocturno dieciochesco

DSCF4156El clero católico del mundo hispánico de la segunda mitad del siglo XVIII dedicó amplios esfuerzos a reforzar la distinción entre lo sagrado y lo profano. Labor en que no faltaban las contradicciones y las paradojas, una de sus aristas fue la organización de la jornada: era el día, los horarios diurnos, los adecuados para el culto, mientras que la noche se estimaba peligrosa por propiciar la mezcla con diversiones profanas. Empero, justo una de las paradojas que debían afrontar las autoridades eclesiásticas era que algunas de las festividades más importantes del catolicismo eran (y siguien siendo), nocturnas. En particular la conmemoración de los pasajes más importantes de la vida de Cristo, ya se tratase de la Resurrección en la noche del Sábado Santo o, como nos interesa aquí ahora, de su nacimiento en la noche de Navidad.

No es de extrañar, por tanto, que la celebración en aquella centuria consistiera, cierto que en celebraciones litúrgicas, pero que no eran menos verdaderos espectáculos nocturnos. El clero se esforzó por regularlas y controlarlas lo más posible, pero con resultados, al menos, diversos. El Cabildo Catedral Metropolitano de México nos ha dejado un buen testimonio de ese esfuerzo en las actas de sus sesiones de 1772 (Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México, Actas de Cabildo, libro 51, fs. 275v, 277-277v, 278v y 283-283v). El 5 de diciembre los canónigos se enfrascaron en una serie de discusiones que sólo concluyeron el propio día 24, sin alcanzar, empero, resultado alguno.

DSC_0038La discusión, a pesar de su final, resulta de interés por informarnos algunos detalles de la celebración. Gracias ya al Diario manual de 1751, sabemos que el festejo de la Metropolitana era además un magnífico espectáculo sonoro, que comenzaba con las campanas: media hora de repique con campanas y media hora con esquilas debían anunciar la celebración a eso de las diez de la noche del día 24. Contrario a nuestros días, en principio no era la misa lo que convocaba a los fieles (aunque la Misa de Gallo vendría después), sino los maitines solemnes, que debían empezar a las once. Oficio largo y pausado, “la dilatación de la música y de los órganos” los prolongaba por tres horas o más. El arcediano recordó que le había tocado oficiar la Misa de Gallo de 1771 y que “cuando dieron las dos las oyó en la sacristía revestido y que mucho después salió a cantarla”.

La música, y en particular los órganos, tomaba pues el relevo de las campanas. No faltó quien notara en ello un interés profano: los organistas “llaman [a] ésta la noche de sus lucimientos, pues toda se les va en competirse y demostrar cada uno más su habilidad”. Es importante destacarlo, los canónigos dan cuenta de la popularidad del festejo: su alteración podía “causar novedad en el pueblo” advirtió alguno en la primera parte de la discusión. En la sesión del 10 de diciembre alguno más incluso defendió esos prolongados maitines justo por la atención que le dedicaban los fieles: “muchos asistían con atención al misterio y les servía de mucho gozo y contemplación la grande solemnidad, armonía, circunspección y pausa con que todo se celebraba esa noche en esta Santa Iglesia”. En Navidad pues, la gente asistía numerosa a escuchar los responsorios y villancicos, para seguir luego a la Misa de Gallo, solemne pero un poco más corta, pues “todo se ha acabado entre cuatro y cinco”. En realidad la celebración seguía con el rezo de Laudes, de la Misa de la Aurora y la Prima, con lo cual prácticamente esa noche la Catedral no dormía.

Ahora bien, justo el problema era que “el concurso es muy numeroso”, por lo que se prestaba a “muchos inconvenientes”. En el acta apenas se atrevieron a esbozarlos: “hay tanta embriaguez y tanto desorden, aun dentro de los templos”. Para remediarlos se propuso recorrer los horarios: los maitines habrían de comenzar a las diez y la misa terminarse a más tardar a las dos. Esto había de permitir que la Catedral se cerrara al menos tres horas hasta la Misa de la Aurora, que habría de programarse entre cinco y seis. Mas los canónigos no lograron nunca un acuerdo: varios de ellos prefirieron defender la “costumbre inmemorial”, otros alegaron la necesidad de estudiar el punto con detenimiento, a pesar de que el secretario pudo identificar al menos un intento previo en el mismo sentido que databa de 1713. En suma pues, la defensa del espacio y del tiempo sagrados no hacían la unanimidad incluso en esos graves canónigos como eran los de la Metropolitana.

Desde luego, es imposible reconstruir con precisión como era aquella escucha de la música de Navidad en la Metropolitana de México, pero contamos al menos con interpretaciones contemporáneas de ella, como este villancico de Ignacio de Jerusalem, maestro de capilla de esa Catedral en el siglo XVIII.

Viernes de Dolores

El último viernes de la Cuaresma es la festividad de la Virgen de los Dolores,  Celebración que data de finales de la Edad Media, en el marco de la lucha contra las herejías, afirmaba el padre Antonio Lobera en su El porqué de todas las ceremonias de la Iglesia, era sin duda, al menos ya para el siglo XVIII, una de las conmemoraciones más sensibles del catolicismo. En efecto, se trata de una de las fiestas marianas más llenas de representaciones visuales. Asociada a la profecía de Simeón, la Virgen de los Dolores es pintada por lo común con al menos un puñal en el corazón, como la vemos en las obras de Juan Correa (Catedral de Cuernavaca), Cristóbal de Villalpando (Museo Sumaya) y Miguel Cabrera (Colección Andrés Blaisten) que presentamos en este artículo, y que datan, las primeras del siglo XVII y la última del propio siglo XVIII. Muchas veces llorosa y consolada por ángeles y arcángeles, contempla con frecuencia los instrumentos de la pasión de Cristo — el motivo de su aflicción –, cuando no aparece directamente con San Juan Evangelista al pie de una Crucifixión. Es pues una festividad emotiva por excelencia. Si las imágenes no alcanzaban a transmitir la piedad, la música podía tomar el relavo, con el himno clásico del festejo, atribuido al Papa Inocencio III, el Stabat mater. Podemos presentar aquí una versión novohispana, del siglo XVII, obra de Juan Gutiérrez Padilla, maestro de Capilla de la Catedral de Puebla.
Dolorosa Villalpando
Más todavía, de nuevo para el siglo XVIII, sabemos que era la ocasión de celebrar la liturgia de las Tres Horas, las de la agonía de Cristo, cada una con un motivo particular. La Congregación de Dolores del Hospital Real de México, según sus constituciones de 1710, debía celebrar una primera hora con olores, es decir, con incienso, la segunda con música y la tercera con un rosario completo (Archivo General de Indias AGI, México, leg. 716).  Cabe destacarlo, la Dolorosa contaba su propio rosario: la Corona de siete misterios, que debía rezarle, por ejemplo, la cofradía de Acatzingo (AGI, México, leg. 2650). Era común completar la jornada con un sermón, como el que se pagaba por cofradías de este título u otro, lo mismo en pueblos como Tenancingo o ciudades como Querétaro. En Tlapacoyan (AGI, México, leg. 2692), las ordenanzas de la cofradía sacramental y de la Soledad marcaban el inicio al mediodía con una hora de oraciones, la segunda reuniendo olores y música, integrando al sermón en la tercera. En el ya citado Acatzingo, las constituciones de 1719 eran especialmente detalladas para el tema de los aromas: tres eclesiásticos debían incensar constantemente la imagen de la Dolorosa por una hora, pero por si eso no bastara, además debían quemarse “otros olores y perfumes”.

Por si fuera poco, podía considerarse necdolorosacabreraesario completar la celebración con el adorno de los altares, normalmente con abundantes luces. En Guadalajara, la Santa Escuela de la Merced podía presumir en 1766 (AGI, Guadalajara, leg. 369) que presentaba el suyo de forma tan “vistosa”, “que concurre tanta gente que aun siendo la iglesia una de las más capaces de esta ciudad, apenas cabe en ella el numeroso concurso que asiste”. Era ésta la época de los conocidos “incendios de Dolores”, que ya para finales del siglo llegaron a causar escándalo en la misma Guadalajara. Sólo podemos imaginar su espectacularidad luminosa a partir de la reacción negativa que, ya a principios del siglo XIX, expresó la autoridad episcopal. En 1803, el obispo Juan Cruz Ruiz Cabañas los estimo más bien como “altares erigidos más bien a la profanidad y entretenimiento”, debiendo prohibirlos en dos edictos de ese año.

Puede parecer paradójico, pero esta festividad, de temas dramáticos, que todos esos fastos debían transmitir, para tiempos del obispo Cabañas más bien habían terminado abriendo espacio a lo profano. El prelado consideraba sus luminosos altares como pretexto para “las embriagueces, la vanidad, la murmuración, la gula, la lascivia, los bailes” y en general “concurrencias malditas de ambos sexos”, según el propio tenor de sus edictos. Profano y sagrado pues, no dejaban de mezclarse en los siglos XVII y XVIII.

Parce mihi

Entre los muchos temas de la historia religiosa que es complicado reconstruir, sin duda uno de ellos es el de la vida musical de las iglesias de antaño. El órgano, así como otros instrumentos y claro está, las voces de cantores adultos y niños, eran el acompañamiento fundamental de las misas, las horas canónicas y demás celebraciones litúrgicas, lo mismo de las grandes catedrales que de iglesias más modestas. Sigue siendo difícil situarnos desde la perspectiva de los oyentes, y saber con precisión que significado tenía para los fieles la música de sus iglesias. En cambio, desde hace ya varios años existen investigaciones que se han dedicado a rescatar tanto la producción musical presente en libros de coro y composiciones, así como la sociología de esos músicos, en particular los grandes maestros de capilla. Incluso ha habido grandes esfuerzos por rescatar los órganos históricos de las iglesias. En México, en particular, se destaca el gran trabajo del Proyecto Musicat, dedicado lo mismo a un extenso rescate de fuentes y a la publicación de estudios sobre este tema.

Ahora que se acerca la conmemoración de los fieles difuntos, parece oportunidad para una breve nota sobre lo que se escuchaba en esta ocasión entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX en una iglesia novohispana, por ejemplo en la Catedral de Guadalajara de Indias. Podemos tener un leve atisbo al respecto gracias a un inventario levantado el 5 de mayo de 1846, de todo lo que pertenecía a la Catedral de Guadalajara (Archivo Histórico del Cabildo de la Arquidiócesis de Guadalajara, sección Gobierno, serie Secretaría, Culto, 1820-1846, caja 4, exp. 81-2). En él se incluyeron todas las obras musicales de dicha iglesia, clasificándolas según el contenido y la celebración para la que servían. Como cabía esperar, una parte muy significativa eran misas: entre los juegos de solfa había al menos 52, aunque lamentablemente el documento no detalla con precisión sus autores o si se trataba de ejemplares de piezas repetidas. Había también, un pequeño grupo de composiciones clasificadas como del oficio de difuntos, pero sólo incluían un oficio incompleto, tres misas de réquiem, dos versiones del salmo Domine ne in furore (uno de los siete salmos penitenciales) y sobre todo seis versiones del Parce mihi.

Felizmente, sabemos al menos los compositores de estas piezas: Ignacio de Jerusalem, José Coll, N. Murillo, Santiago Belloni, Manuel Delgado y Vicente Zárate (suponemos que es Vicente Ortiz de Zárate), aunque por ahora sólo podemos decir que el primero y los dos últimos fueron músicos establecidos en Nueva España. El más celébre es el primero, desde luego, italiano de origen y maestro de capilla de la Catedral de México a mediados del siglo XVIII. Delgado era compositor y ejecutante de violín en la misma metropolitana a principios del siglo XIX, mientras Ortiz de Zárate era maestro de la Catedral tapatía también en los primeros años de esa centuria. De los otros no he encontrado datos por ahora, pero podríamos al menos suponer que la Catedral consumía sobre todo música de origen local o al menos del mundo hispánico.

Ahora bien, podemos también suponer –atrevidamente es cierto, a falta todavía de fuentes– que la variedad de versiones podría tener alguna relación con lo que se esperaba escuchar en esas funciones eclesiásticas, o con lo que se valoraba en ellas. El Parce mihi es un pasaje del libro de Job que se leía como primera lección del primer nocturno del oficio, podemos pensar pues que, con seis versiones útiles, pues el inventario tiene el cuidado de señalar las obras que requieren volverse a transcribir, al menos esa lección era acompañada de instrumentos y voces y no sólo leída por los celebrantes. La nota en el oficio incompleto de que comprendía “invitatorio hasta 1a. lección”, podría indicarnos pues que en la Catedral de Guadalajara al menos toda esa primera parte del oficio dedicado a las ánimas del purgatorio, resonaba con la pompa propia de las principales celebraciones. Desde luego, repetimos, todavía nos queda saber qué tanto era esto notado por los fieles y qué trascendencia tenía para ellos. Por ahora quedémonos con otra versión del Parce mihi, asimismo novohispana, de Tomás Ochando, del siglo XVIII, pertenece al disco Aires del Virreinato, volumen 2.

 

Crudelis Herodes

Una entrada breve pues hoy es día festivo y el autor del blog anda de viaje. Hoy es la fiesta de la Epifanía, la primera gran manifestación de Cristo, todavía en el pesebre de Belén, a los magos venidos de Oriente del Evangelio según San Mateo, que la tradición conoce mejor como los tres Reyes Magos y cuyas reliquias, por cierto, constituyen desde la Edad Media el gran tesoro de la Catedral de Colonia, en la actual Alemania. Habiendo sido la versión canónica particularmente escueta en datos sobre este pasaje, la tradición, los Padres de la Iglesia y sobre todo un evangelio apócrifo, el Evangelio Armenio de la Infancia, han ido construyendo la imagen que tenemos hoy de la Adoración de los Reyes Magos. Es en este último donde aparecen sus nombres tradicionales, se detallan los regalos, sus orígenes y demás. Una traducción de dicho texto está disponible en línea en este sitio: Evangelio Armenio de la Infancia. Ahora bien, dos eran los himnos tradicionales de esta fiesta en el Breviario Romano: “Crudelis Herodes” y “O sola magnarum”, puedo sin duda equivocarme, pero parece que no son himnos especialmente recordados en nuestros días. De ahí que me haya parecido interesante esta versión, disponible en Youtube, para dar a recordar al menos al primero de ellos, que no es sino una descripción más bien sencilla del evento que se conmemora. Lo vemos traducido más abajo en la obra siempre práctica de monseñor Antonio Lobera, El porqué de todas las ceremonias…
 

Jesu redemptor omnium

La Navidad ha llegado y que mejor que una entrada musical para celebrarla. Aquí, muy brevemente, uno de los himnos principales que aparecen en el Ritual Romano desde el siglo XVI al menos, para esta fiesta: Jesu Redemptor Omnium. Lamentablemente no he podido encontrarlo en ninguna versión de autores novohispanos, por lo que presento aquí una versión moderna, con el primer y último fragmentos, interpretada por la Schola de la Capilla de Hofburg en Viena. Más abajo aparece la versión completa, en una página de un Breviario impreso en Roma en 1632, tomado de Google Libros.

Versa est in luctum

Una entrada breve para cerrar el ciclo del Día de Muertos, una antífona del oficio de difuntos, Versa est in luctum, presentada aquí en una versión de Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la Catedral de Puebla de los Ángeles en el siglo XVII, interpretada por The King’s Singers. Aunque normalmente suelo subir una versión armada por mis propios medios, en este caso me pareció muy bien lograda esta que encontré en Youtube, por ello me limito aquí a retomarla. La antífona en cuestión, célebre en sus versiones de Tomás Luis de Victoria y Alonso Lobo, entiendo que es muy antigua, al menos no la encuentro en el Ritual Romano, retoma dos versículos del libro de Job, el primero del capítulo 30 y el segundo del capítulo 7. Para quienes conocen la historia de Job, no sorprenderá que sea una antífona que trate el tema del cambio de la alegría al luto.

Stabat mater

Hoy es el tercer domingo del mes de septiembre, antaño, al menos desde el siglo XVII en que fue concedida a petición de la orden de los Servidores de María, los Servitas, y hasta principios del siglo XX en que se fijó en el 15 de septiembre, esta era la segunda fiesta de los Siete Dolores de la Virgen María. Segunda, pues la primera, como hasta la fecha, se celebra en el último viernes de Cuaresma, exactamente el que viene antes del Domingo de Ramos. Ésta, es más antigua, según la Catholic Encyclopedia, data del siglo XV a manera de expiación de los “crímenes” del movimiento iconoclasta hussita. Según el Misal Romano, la misa de la segunda fiesta se debía celebrar casi por entero siguiendo el mismo ritual que la primera, por lo que debía incluir la secuencia Stabat mater. Himno asimismo medieval, cuyo origen es más bien controvertido pues se sabe de su uso entre algunos movimientos que fueron considerados heréticos, aunque adquirió con cierta rapidez notoriedad en medios más ortodoxos, sobre todo franciscanos. La letra describe con particular emoción la presencia de la Virgen ante la Crucifixión, e invita a compartir el llanto que ella sin duda derramó ante la escena. Con tan marcado patetismo (y no es crítica, sino elogio), se entiende bien que haya sobrevivido a la eliminación de la mayoría de las secuencias que impuso la reforma litúrgica postridentina.
Aquí presento la versión que compuso el músico andaluz Juan Gutiérrez Padilla, maestro de capilla de la Catedral de Puebla en el siglo XVII, en una interpretación del Sixteen Choir. La imagen es un cuadro de Cristóbal de Villalpando, que representa a la Dolorosa rodeada de los ángeles que portan los instrumentos de la pasión, bajo la cruz.

Stabat Mater por davidclopez

Visitación y Magnificat

En nuestros días, el 31 de mayo es la fiesta de la Visitación de la Virgen, que antaño tenía lugar cada 2 de julio. Como se sabe, la fiesta conmemora un pasaje del Evangelio según San Lucas, en el cual la Virgen María, después de la Anunciación, visita a su prima, Santa Isabel, madre de Juan el Bautista. Aunque no es el único himno de la fiesta, ni es un himno sólo para esta fiesta, el Magnificat está particularmente asociado a esta fecha, pues justamente se trata del cántico que la propia Virgen interpreta luego del saludo que le dirige su prima. Canto doblemente mesiánico, de alabanza a Dios por la elección de la Virgen, pero también por el anuncio de la llegada del Mesías, con todo lo que ello significa de transformación del mundo. Por ello no fue siempre bien estimado por las élites. Se dice por ejemplo que en el siglo XIX, el rey francés Luis Felipe I, siendo cuestionado por el arzobispo de París sobre los motivos por los cuales no apoyaba que se mantuviera una educación católica y en manos del clero, habría respondido señalándole una frase del Magnificat: “Deposuit potentes de sede”, literalmente “Desposeyó a los poderosos de su trono”. La misma frase era, allá en la Edad Media, una de las más citadas en la “fiesta de los locos”, la fiesta en que una parte del clero invertía las jerarquías del culto, de ahí que se llamara también “Festum deposuit”. Desde luego, es un himno de uso común en el oficio divino, especialmente en las Vísperas, donde hasta hoy se canta mientras el sacerdote inciensa el altar.

Presento aquí una versión del siglo XVII, del maestro de capilla de la Catedral de México Francisco López Capillas, interpretada por el Coro de la misma Catedral.

Magnificat por davidclopez

 

Regina Coeli

Aunque la octava de Pascua ha terminado ya, no deja de ser oportuna una entrada breve para la música litúrgica de estos días. Si bien se trata de la celebración de la Resurrección de Cristo, la devoción mariana ha tenido también un lugar en esta temporada del calendario, como prueba el himno que presentamos aquí: el Regina Coeli. Anuncio especialmente alegre a la Virgen del evento de la Pascua, se le atribuye tradicionalmente a San Gregorio Magno, Papa en el siglo VI, en una visión en que contempló a los propios ángeles interpretándolo. No tenemos la misma suerte que él, pero contamos aquí una interpretación bien lograda de la Capella Cervantina de una versión compuesta por Hernando Franco, primer maestro de capilla de la Catedral de México en el siglo XVI. En realidad, es sin duda obra de la devoción medieval franciscana por la Virgen, y se popularizó gracias a la extensión de la orden en el propio siglo XIII. Hasta nuestros días, es un himno que sustituye el rezo del Angelus entre la Pascua y Pentecostés, y suele hoy también sustituir al Salve Regina al final de la misa, claro está, ahí donde existe la costumbre de cantar un himno mariano. Pueden verse algunos datos más en la siempre práctica Catholic Encyclopedia disponible en internet. Para la letra, tanto en latín como en español, tenemos aquí un fragmento de la obra ya muy citada en este blog de don Antonio Lobera, El porque de todas las ceremonias de la Iglesia, por ello no la incluí ya en el video propiamente dicho.

En cuanto a la imagen que sirve de fondo al video, continúo haciéndole un poco de publicidad, por así decir, al Museo de Arte Religioso del ex-convento de Santa Mónica de Puebla, con una bella Nuestra Señora de los Gozos. La Virgen, rodeada de querubines, porta en su corazón sus siete gozos (asimismo devoción iniciada por los franciscanos), bien simbolizados por las flores que brotan de su pecho, mientras un clérigo devoto ora ejemplarmente ante ella. Tal vez una imagen de la Virgen de la Alegría hubiera convenido más al caso, pero a falta de una a la mano, me pareció la más oportuna.

Regina Coeli por davidclopez

Incipit Lamentatio

Las Lamentaciones de Jeremías constituyeron por mucho tiempo uno de los pasajes indispensables de los oficios de la Semana Santa. Aquí tenemos una versión del pasaje que se leía en los maitines (oficio de la medianoche) del Jueves Santo, que es justamente el inicio del libro. Escucharemos la versión que compuso Pedro Bermúdez, maestro de capilla de la Catedral de Guatemala en el siglo XVI. ¿Por qué esta versión? Pues bien, porque según destaca el músico y musicólogo Omar Morales Abril, se trata de una mezcla entre el respeto a la tradición del estilo de la patria del autor, Granada, y de las directrices de la música sacra posterior al Concilio de Trento. De la primera procede el tono toledano de la lamentación y la distribución de los versos (que según veo no incluyen todo el pasaje que marca el Breviario Romano), mientras que el exordio sí que va de acuerdo a la Reforma católica.

Falto de mayores conocimientos en la materia, con el gusto de poder presentar aquí una obra con esas características, no puedo sino dejar paso ya a la interpretación del ensamble Ars Longa, dirigido por Teresa Paz. Cabe sólo decir que, según la Vulgata Nova, versión oficial de la Biblia en el sitio del Vaticano, la traducción del pasaje que interpreta aquí el ensamble Ars Longa, sería la siguiente:

Aleph

¡Cómo está solitaria
la ciudad populosa!
Se ha quedado como una viuda
la grande entre las naciones;
la princesa entre las provincias
tiene que pagar tributo.

Beth

Pasa la noche llorando,
las lágrimas corren por sus mejillas.
No hay nadie que la consuele
entre todos los que la amaban;
todos sus amigos la han traicionado,
se han convertido en enemigos.

Ghimel

Judá está desterrada, en la miseria
y en la más dura esclavitud.
Ella habita entre las naciones,
sin encontrar un descanso.
Todos sus perseguidores la alcanzaron
en angostos desfiladeros.

Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor, tu Dios.


Incipit Lamentatio por davidclopez